Gündelik hayatın dönüşmez, atomize ve sürekliliğe sahip bir karakteri olduğunu her fırsatta yadsıyan ve buna karşı çözüm arayışında olan politik sinema hareketi, çeşitli ülke sinemalarında karşımıza çıktığı gibi Türkiye sinemasında da belirli dönemlerde artış gösteren belirli dönemlerde ise azalma eğilimi gösteren bir eğilime sahiptir. Farklı ülkelerde ve coğrafyalarda, politik iklimi belirleyen kendine özgün dinamikler ve yapılanmalar olduğu kabul edilse de aynı zamanda tematik olarak benzerlik ve süreklilik gösteren kimi dinamikler karşımıza çıkmaktadır. Burada bahsedilen tematik benzerlikler, yoksulluk, göç, zenofobi, siyasi suikast ve genel olarak kapitalist ilişkilerin yaratmış olduğu toplumsal eşitsizlikler olarak özetlenebilir. Türkiye’nin geç modernleşen ve feodal dönemden kalan ilişkileri ortadan kaldırma konusunda geciken bir ülke olduğu düşünüldüğünde; tarihten ve toplumsal hayattan bağımsız hareket etmesi güç olan kültürel ürünlerin ve bu ürünlerin üretim süreçlerinden, tüketildikleri ya da içselleştirildikleri sürece dek mevcut hakim ilişkilerin etkisi altında olduğunu belirtmek gerekir. Bu noktadan hareket edildiğinde sinemanın Türkiye gibi geç modernleşmiş ve siyasi krizler konusunda oldukça kırılgan bir tarihsel sürece sahip olan bir ülke için ayrıca öneme sahip olduğunu vurgulamak gerekiyor. Gündelik gerçekliğin kayda alınması, aynı gerçekliği yaratan dinamiklerin ortaya konulması ve gerektiği koşullarda ortadan kaldırılması gibi işlevlere sinemanın tarihsel rolü sebebiyle sahip olduğunu söyleyebiliriz. Bahsedilenler ışığında Muzaffer Hiçdurmaz’ın 1987 yılı yapımı olan Çark filmini, Türkiye sinemasındaki tarihsel konumu, açıkça politik olarak tanımladığı bu konumu nasıl şekillendirdiği, toplumsal perspektifini hangi dinamikler üzerine yoğunlaştırdığı, cinsiyet temsillerinin öncüllerine göre nasıl bir karakter taşıdığını ve daha önce yapılmış sinema tartışmaları bakımından hangi noktada yer aldığını incelemeye çalışacağım.
14 Mayıs 1950 tarihinde Demokrat Parti’nin tek başına iktidara gelişi ile Türkiye siyasal yaşamı çok daha hareketli hâle gelir. Toplumsal hayatta vaad edilen özgürlükler kısa süre içerisinde vaad edenin ceberrut bir kimliğe bürünmesiyle sonuçlanır. Bu yıllarda özgürlükler toplumsal özneler olan bireyler ve kurumlar açısından kısıtlandığı gibi aynı zamanda Türkiye’nin hızlı bir şekilde liberal ekonomiye adapte olmaya çalıştığı daha doğrusu bağlılık ilişkilerini güçlendirdiği yıllar olarak karşımıza çıkmaktadır Sürecin sonunda 27 Mayıs 1960 tarihinde Milli Birlik Komitesi tarafından gerçekleştirilen askeri darbe sonucunda Demokrat Parti siyasal iktidardan uzaklaştırılır ve ardından yeni bir anayasa yapma hazırlıkları başlar. Bu kapsamda 27 Mayıs 1960 ile 12 Eylül 1980 arasında yaşanan tarihsel gelişmeler ve sinemanın bu gelişmelerden nasıl etkilendiği, iki askeri darbenin toplumsal hayata yaptığı zoraki etkiler ve özellikle 12 Eylül sonrasında, ilk işçi/grev filmi olarak karşımıza çıkan Çark filminin bu dönemlerin sonucunda nasıl bir karaktere sahip olduğu tartışmaya açılacaktır.
Çark genel itibarıyla çalışmaktan başka çaresi olmayan ve bu sebeple insanlık haklarını hiçe sayan koşullar altında çalışan emekçilerin dünyasına odaklanmaktadır. Bu odaklanış sırasında öncülü olan tarihsel olaylardan ve karşımıza bu tarihsel olaylardan etkilenen belli başlı filmlerin tematik olarak nasıl değiştiğini gözler önüne serer. Hikâye, cam ürünleri üreten fabrikada çalışan Rauf’un işten çıkarılmasıyla farklı işler araması ve bu işlerin kendi aile hayatı ve bireyselliği üzerindeki baskıyı her geçen gün nasıl artırdığını anlatmaktadır. Aynı zamanda anlatının tematik yörüngesi salt Rauf karakterinin çalışma koşulları altında nasıl ezildiğini ve diğer emekçilerle kurduğu ilişki üzerine odaklanmak yerine aynı zamanda eşi Leman’ın hiç gerçekleşmemiş ve gerçekleşmesi mümkün olmayan hikâyesi üzerine de kuruludur. Açılış sekansında henüz evli olmayan iki karakterin nasıl yaşadıkları ve kendilerini gündelik hayatta nasıl var ettikleri üzerine çeşitli görüntüler görürüz. Bu görüntülerin ilkinde Leman’ın üniversite sınavına hazırlandığı çalışma masasında uyuyakaldığı dikkat çeker. Bu durumdan daha da dikkat çeken ise babasının annesine ‘’iki alternatifi var, ya evlensin ya da üniversiteyi kazansın.’’ dediği dikkat çeker.
İlk bakışta Leman’ın kendi hayatını kurma iddiası üzerine ve sevdiği erkek ile ilişkisi ve bu ilişkileri çepeçevre saran hakim ilişkiler üzerine bir anlatının karşımıza çıkacağını düşünsek bile melodram janrının kalıplarına uygun biçimde kadın karakter sınavı kazanamaz ve bundan hiçbir üzüntü duymadığını belli edecek şekilde Rauf’un çalıştığı fabrikaya gider. Haberi vermesinin ardından çift evlilik fikirlerini hızla hayata geçirir ve sonraki birkaç sahnede düğünlerini görürüz. Bu nokta anlatı açısından kanımca özel bir öneme sahiptir çünkü Leman’ın çalışarak ev içi ekonomiye destek olma ve doğal olarak iş bulma arayışlarının Rauf’un cisimleşmiş erkekliği üzerinde açacağı gediğin belki de atılan ilk taşı olabilir. Farklı bir açıdan bakıldığında kadın karakter belirli anlarda tükettiği için kendisinin de katkısı olması gerektiğini belirtmesine rağmen erkek karakter bu durumu ne öfkeyle karşılar ne de onaylar. Aslında gerçekleşen kadının gündelik hayat ve ev içinde hâlen ne kadar görünmez karşılandığını simgelemektedir. 12 Eylül Darbesi sonrasında geçmişin edinilen tüm sosyal hakları geri alınmış ve işçi sınıfı, kadınlar ve ezilen birçok grup sesini çıkaramaz hâle gelmiştir fakat ayırt edici şekilde 2. Dalga feminizmin 70’lerin sonunda bıraktığı miras ister istemez toplumsal hayatta olduğu gibi sinemanın kadın karakterleri nezdinde de karşımıza çıkma eğilimi gösterir.
Ayrıca Leman iş bulma arayışını eşiyle paylaşmasının ardından yakında ne işi olacağının da sinyallerini açıkça verir. Bunun ardından işten çıkarılan ve haklarını arama şansı bulunmayan Rauf çeşitli gündelik işlerde çalışmaya başlar. Bu sırada Leman emniyete kabul edilir ve asayiş şubesinde polis memurluğu yapmaya başlar. Filmin 1980 öncesi devrimci sinema ya da politik sinema örneklerinde açıkça karşımıza çıkan işlevini yitirmiş, kötücül sendika ya da ağa/patron gibi toplumsal güçleri karşısına almak yerine açıkça devletin tüm bütünselliğini temsil eder hâle gelen polis teşkilatını aldığı fark edilir. Ertem Göreç’in 1964 yapımı ve Türkiye sinema tarihinde ilk işçi/grev filmi özelliği taşıyan Karanlıkta Uyananlar’da ele alınan özelleştirme ve grev arasında kurulan sosyal korelasyon 1987 yılında Çark’ta yerini devleti en cismane temsil eden polis teşkilatını anlatının temel unsurlarından birisi haline getirir. Film, kadın temsilini ailenin görece ortadan kalkmasını sağlaması bakımından sorunlu bir konumda yer alsa da aynı zamanda darbenin temel öznelerinden polise ve devlete yönelik yaptığı açık eleştiri sayesinde de ayırt edici bir karaktere sahiptir. Bu tartışmanın farklı bir çalışmanın konusu olmasını şimdilik daha yararlı buluyorum. Türkiye sinemasında politik filmlerde de karşımıza bir süreklilik dahilinde çıkan sorunlu kadın temsilleri Çark’ta da kendine özgü bir tarzda devam etme eğilimi göstermektedir. Yavuz Özkan’ın Maden’i, Şerif Gören’in Endişe’si, Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in Umut’u ya da Metin Erksan’ın Acı Hayat’ı düşünüldüğünde tematik yörüngeleri her ne kadar farklılıklar taşısa da kadın karakterler genellikle pasif ve edilgen karakterler olarak karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Yavuz Özkan’ın Mden filminde işçi sınıfından erkeklerin kendilerini sömüren düzen ve sendika ile nasıl mücadele etmeye çalıştığı çarpıcı şekilde anlatılır. Hikâyenin kadınları ise göçebe bir eğlenceliğin çalışanları ve erkeklerin seks işçisi olarak gördüğü kadınlardır. Sendikaya ve patronlara karşı sürmekte olan mücadele fikrini baltalamaya hazır olan karakterlerdir genellikle. Bu genel eğilimin Çark’ta da Rauf’un eşi Leman’ın ailenin ayakta kalabilmesi için seçtiği meslek sebebiyle kötücülleştirildiğini düşünmek mümkündür.
Görsel üslup ve estetik tercihleri bakımından Çark’ta, emekçilerin çalışma koşulları ve üretim sürecinin titizlikle sunulduğunu belirtmek gerekir. Özellikle Rauf’un çalıştığı ilk mekan olan cam üretim tesisinde işçilerin üretim süreciyle kendi gündelik yaşamlarını ne denli bütünleştirdikleri daha doğrusu zorunda bırakıldıkları açığa çıkmaktadır. Aynı şekilde Rauf’un eşi polis olmayı tercih ettikten sonra gördüğü sanrılar ve korkuları anlatının gerilim dozunun gitgide yükselmesini sağlar. Endişe’de ana karakter Cevher’in kan davası parasını biriktirmek için grev olmasına rağmen çalışmak zorunda kalması ve kızının sevdiği erkekle birlikte kaçması sonucunda karakterin sanrılı ve korkulu ruh hali aynı şekilde Çark’ta Rauf’un yaşadıklarına benzetilebilir. Rauf’un işsiz kalma korkusu eşinin polis olması ve bir gün onu darp etme fikri ile daha da pekişir. Bu durum Endişe’nin sonunda Cevher’in tıpkı Umut’ta Cabbar’ın yaşadığı hayal kırıklığı ile benzeştirilebilir. Umutsuzluk Cevher ve Cabbar’ı ele geçirmiştir. Çark’ta ise Rauf her ne kadar eşi kendisini ve arkadaşlarının henüz gerçekleşmemiş mücadelesini baltalamaya hazır bir özne olsa da umutsuzluk tam olarak karşımıza çıkmaz. Filmin sansür komitesi tarafından engellenmeden önceki yönetmen tarafından ilk düşünülen isminin Direniş olması anlatının bu şekilde akmasını gerektirir belki de. Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol’da filmin isminden de anlaşılacağı üzere kırsaldan kente iş bulmak ümidi ile göç eden altı karakterin yolculuklarını hikâyeleştirmesi, Rauf’un işsiz kalması ile kimseye yakıştıramadığı ve kabullenmediği işleri yapmaya başlamasına benzemektedir. Rauf her ne kadar eşiyli sorunlu bir aile ilişkisi kursa da aynı zamanda ona yoğun bir sevgi beslemektedir. Aynı zamanda çalıştığı mekanlardaki karakterlerin hemen hepsi patronlara karşı silikleşmiş ve edilgen hâlde karşımıza çıksa da Rauf anlatının sonuna kadar önemli bir karakter gelişimi gösterir. Örgütsüz, güvencesiz ve eğitimsiz bir karakter olsa da anlatının kendisini görece açık sonlandırdığı ortamda kahraman-önder olarak karşımıza çıkmaktadır.
Çark’ın Türkiye sinemasında önceki dönemlerde Metin Erksan, Onat Kutlar, Halit Refiğ, Yılmaz Güney ve daha birçok yönetmen-yazar sinemacının başlattığı sinema tartışmalarda nerede durduğu üzerine düşündüğümüzde; işçilerin ev içi ve çalışma süreçlerini olanca gerçekliğiyle yansıtması bakımından toplumsal gerçekçi biz izleğe sahip olduğu su götürmez bir gerçektir. Aynı şekilde Halit Refiğ’in 60’lı yılların ikinci yarısında toplumsal gerçekçilikten koparak ortaya attığı Ulusal Sinema tanımından da uzak olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu durumun arkasında şüphesiz devlete ve kurumlarına olan inancın 12 Eylül askeri darbesi ile işçi sınıfı ve toplumsal muhalefet üzerinde kurulan olağanüstü baskının olduğu düşünülebilir. Aynı zamanda emekçilerin yaşadıkları haksızlıklar, güvencesizlik ve iş cinayetleri sonrasında gösterdikleri gelişim, direnişin simgesel olarak da olsa ortaya çıkması ve bu direnişin örgütlü olarak hareket etmenin imkansız olarak görüldüğü darbe sonrası yıllarda karşımıza çıkması, Çark’ı ister istemez politik sinemanın önemli bir ürünü haline getirmektedir. Sivil yönetim kurulmuş olsa bile işçi sınıfının üzerindeki baskı çok daha fazla artmış bir şekilde kendini hissettirmektedir. Alternatif yok görüşünün dünya genelinde güçlendiği bir dönemde işçilerin ölümü göze alarak çalıştıkları bir ortamda direnişin kaçınılmaz olduğunu hatırlatan tematik anlatımıyla, Çark’ın kendi döneminde özel bir öneme sahip olduğunu belirterek bitirmek yararlı olacaktır.
KAYNAKÇA:
- Zürcher E. (2014). Modernleşen Türkiyenin Tarihi (29.Baskı). (Çev.Yasemin Saner). İstanbul: İletişim.
- Maktav H. (2013). Türkiye Sinemasında Tarih ve Siyaset (1.Baskı).İstanbul: Agora.
- Hiçdurmaz M. (Yönetmen). (1987). Çark [Film]. Türkiye: Burak Film.
- Göreç E. (Yönetmen). (1964). Karanlıkta Uyananlar [Film]. Türkiye: Filmo Ltd.
- Özkan Y. (Yönetmen). (1978). Maden [Film]. Türkiye: Maden Film.
- Gören Ş. & Güney Y. (Yönetmen). (1974). Endişe [Film]. Türkiye: Güney Film.
- Gören Ş. & Güney Y. (Yönetmen). (1970). Umut [Film]. Türkiye: Güney Film.
- Erksan M. (Yönetmen). (1964). Acı Hayat [Film]. Türkiye: Sine-Film.
- Sağıroğlu D. (Yönetmen). (1965). Bitmeyen Yol [Film]. Türkiye: Gen-Ar Film.