“Neredeyse ölüyordu. Metal destek çöktü… Eğer birkaç santimetre sağa doğru çökse idi, muhtemelen Tisse’yi ölümcül bir şekilde ezecek ve sinema tarihinin akışını değiştirecekti” (Bergan, 2016, s. 136).
Bergan, Eisenstein’ın biyografisinde, üç önemli Sovyet sanatçısı Eduard Tisse, Grigoriy Alexandrov ve Sergei Eisenstein’in tanıklık ettiği bir iş kazasını bu şekilde betimlemektedir. Bir prova esnasında, Alexandrov’un bir anlık dikkatsizliği nedeniyle Tisse ölümden kıl payı kurtulur ve “sinema tarihinin akışı” olduğu gibi kalır. Bir açıdan, Bergan’ın burada öne sürdüğü temel önerme, sinema tarihine yön veren Eisenstein sinemasının Tisse’nin katkıları olmaksızın aynı tarihsel konuma sahip olamayacağıdır. Elimizde bulunan birtakım ipuçlarından yola çıkarak bunun geçerli bir önerme olduğunu söyleyebiliriz. Eisenstein, sinema tarihine, sinema disiplinine kazandırdığı yeni kuramsal soluklar ve temel referanslarını bu kuramsal çalışmalardan alan filmler vasıtasıyla yön vermiştir. Stam’ın da (2000) belirttiği gibi, Eisenstein, kendi filmleri üzerinde sanatçının kendine özgü yaklaşımının imzasını taşıyan bir sanatsal kontrole sahiptir ve bu nedenle de, sanat eserinde bireyin özgün yaratıcı imzasını arayan auteur kuramının takipçileri tarafından da, her zaman bir auteur olarak kabul edilmiştir. Eisenstein’in kuramsal incelemeler sonucu ürettiği estetik teknikler, bugün dahi Avrupa ve Hollywood sinemasında -diyalektik ve eleştirel özünden soyutlanmış olan salt biçimsel bir yaklaşım ile- pratik edilmektedir. Öte yandan, Eisenstein sinemasının ulaştığı başarının sırrı, dikkate değer bir oranda, önemi çoğu zaman görmezden gelinen üretken bir film kolektifinin geliştirdiği sanatsal iş bölümü ve insani dayanışmada yatmaktadır. Sovyet sinema endüstrisinde faaliyet gösteren sanatçıların birbirlerinin çalışmalarını yer yer acımasızca eleştirdiğini, Eisenstein’in sinema çalışmalarının derlendiği klasik eserlerden biliyoruz. Ancak, Esfir Shub’un, Eduard Tisse’nin, Grigoriy Alexandrov’un ve ismine burada yer verilmeyen diğer bir dizi tarihsel figürün önemli bir parçası olduğu estetik iş bölümü ve insani dayanışma, bireysel rekabetin, kibrin, ün merakının, ego savaşlarının ve salt ticari kaygıların esas belirleyen olduğu güncel sinema pratiğinin dışında, alternatif bir sinema pratiği geliştirmek isteyen sinemacılara da örnek teşkil edecek niteliktedir. Bu yazıda, Tisse’nin, bir sanatçı olarak Eisenstein’a ve Eisenstein sinemasına yaptığı katkıya kısaca değinerek bunu tanıtlamayı amaçlıyorum.
Öncelikle, çekinmeden söylemek mümkündür ki 1918 yılından beri sinema ile ilgilenen Tisse, genç Eisenstein için ve Eisenstein filmografisinde bulunan önemli yapıtlar için gerçek bir problem çözücüdür. Tisse, sinema kariyerinin henüz başında olan Eisenstein’ın karşılaştığı teknik ve idari problemleri çözmekte önemli roller üstlenmiştir ve bu Eisenstein’ın geri kalan sinema kariyeri açısından oldukça hayatidir. Örneğin, Eisenstein’dan Ekim Devrimi’ni konu edinen bir film çekilmesi istenildiğinde, pilot proje hazırlamak için kalkıştığı iki girişimi üst üste başarısızlığa uğrayan yönetmenin sallantıda olan sinema kariyerini çöküşten kurtaran iki isimden biri, Goskino’ya filmin başarılı bir şekilde tamamlanacağına dair yazılı teminat sunan Tisse’dir (O’Mahony, 2008). Goskino, Eisenstein’a yeni bir deneme şansını Tisse’nin ve yapımcı Mikhin’in teminatı üzerine vermiştir. Ortaya çıkan sonuç, Eisenstein filmografisine ve dünya sinema tarihine altın harflerle yazılan Staçka (Grev) (1925) filmidir. Burnett (2013), filmin çekildiği dönem boyunca Eisenstein’in, haber fotoğrafçılığı konusunda önemli bir deneyime sahip olan Tisse’nin sinematografiye dair bilgisinden önemli ölçüde yararlandığını belirtir. Bunun ipuçlarını Grev’de bulmak mümkündür. Erken sanat kariyeri çoğunlukla tiyatro ekseninde şekillenen genç Eisenstein, 1923-24 uğrağında sinema sanatına doğru ilk adımlarını atarken, sinema araçlarının teknik özelliklerine dair konularda kavramsal açıdan birçok sorun ile karşılaşmıştır. Eisenstein’in tecrübesizliğinden kaynaklanan bu teknik boşluğu dolduran da, yine Tisse olacaktır. Bergan (2016), ilk defa Proletkult Tiyatrosu’nda gerçekleşen Eisenstein-Tisse buluşmasında, Eisenstein’in sinemaya dair bir takım teknik terimleri yanlış bir şekilde ve hoyratça kullandığını ve Tisse’nin bunları ustalıklı bir nezaketle düzelttiğini aktarmaktadır. Örneğin, Eisenstein’in profusion upon profusion olarak yanlış isimlendirdiği teknik işlemi, Tisse işlemin doğru adlandırması olan double exposure ile değiştirmektedir (Bergan, 2016). Ayrıca, bu ilişki yalnızca Eisenstein’in teknik tecrübesizlik dönemi ile sınırlı kalmamış, yönetmenin ustalık döneminde de devam etmiştir. Eisenstein, Tisse’nin sinemaya dair sanatsal yetilerine öylesine güvenmektedir ki, Oktyabr (Ekim) (1928) filminin çekimleri sırasında, Eisenstein ham görüntüleri Moskova’da kurgu masasına yatırdığı esnada Tisse, Alexandrov’un da yardımıyla Leningrad’da filmin önemli sahnelerinin çekimlerine devam eder (Bordwell, 1993). Bir diğer hadisede ise, bir proje taslağı üzerine Paramount Stüdyoları’nın başkan yardımcısı olan Lasky ile pazarlık yürüten Eisenstein, projenin iptali pahasına da olsa, Tisse ve Alexandrov’un dahil olmadığı hiçbir sözleşmeye imza atmamak konusunda ısrarcı olur (O’Mahony, 2008). Açıktır ki, yönetmen, bu iki sanatçının kendi eserlerine yaptığı katkının yüksek değeri konusunda herhangi bir şüpheye sahip değildir.
Tisse aynı zamanda, yorulmak bilmez bir araştırmacı kimliğe sahip olan Eisenstein’ın sinema alanında ürettiği -kimi zaman oldukça karmaşık- teorik projeksiyonların teknik açıdan pratiğe dökülmesini mümkün kılan yegane isimdir. Kuramsal ilgi alanlarından biri Fransız sembolist tiyatrosunun sinestetik deneyleri olan Eisenstein, farklı duyuların bir araya gelmesinden oluşan bir sentezin sinemada gerçeklik etkisini artıran önemli bir faktör olduğunu düşünüyordu ve bu nedenle bazı film projelerinde çok katmanlı (multi-layered) sinestetik sekanslar yaratmayı denedi (Robertson, 2009). Örneğin, Bronenosets “Potomkin” (Potemkin Zırhlısı) (1925) filminde, film karakteri Vakulinchuk’un ölü bedeninin gösterildiği sahnede Odessa Limanı’nın her yanı sislerle doludur. Öyle ki, Eisenstein (1988) filmin bu bölümünü “Odessa Limanı’nın iskelesinde sisin senfonisi” olarak tanımlar (s. 219) ve ekler:
“Odessa Sisi”, saf resim (pure painting) ile yeni sinematografinin görsel-işitsel kombinasyonlarının müziği (music of audiovisual combinations of the new cinematography) arasında bir bağlantı bağı gibidir. Sis suiti hala resimdir, ama bu, gerçek zaman aralıklarında var olan değişimin ritmini ve zamandaki somut tekrarlar dizisini montaj yoluyla kavrayan -ki bunlar saf bir form halinde yalnızca müzik için erişilebilen unsurlardır- farklı türde bir resimdir (Eisenstein, 1988, s. 220).
Eisenstein’in zihninde yer edinen bu soyut tasarıyı hayata geçirmek için Tisse tül filtrelerden yararlanarak yaratıcı bir müdahale gerçekleştirir ve filtreleri lensin önüne yerleştirerek derinliği ve görsel alanın sınırlarını aşındırır (Robertson, 2009). Eisenstein siyah ve beyaz arasında yaratılması mümkün olan en geniş gölge aralığını yansıtma ihtirasına sahiptir, Tisse ise kamerasını kullanarak renk aralıkları boyunca illüzyon yaratabilecek bir teknik formasyona. Tisse’nin yaratıcı müdahalesini gösteren bir diğer örnekte, yine Potemkin’de bulunan ünlü Odessa merdivenleri sekansının çekim sürecini, O’Mahony (2008) şu sözlerle aktarmaktadır: Potemkin’de . . . en ikna edici manevraları (gymnastics) pratiğe döken kameradır, Tisse çok sevdiği Debrie’sini halatlara bağlar, Çarlık birliklerinden kaçanların paniğini öykülemek ve bir tür düşme efekti elde etmek için onu, raylar üzerinde ve el ile taşıyarak, Odessa basamakları boyunca sallandırır (s. 66). Eisenstein ve Tisse’nin yaratıcı iş birliği, sinema kuramının ve tarihinin referans sekanslarından biri olan Odessa merdivenlerini bizlere kazandırmıştır. Bergan’ın da (2016) belirttiği gibi, bir bakıma, Tisse Eisenstein ile sinema üzerine konuşacak son kişi gibidir; böyle bir konuşmaya ihtiyaç yoktur, çünkü bu iki tarihsel figür birbirine güçlü bir estetik yakınlık ile bağlıdır.
Tüm bunlar göz önünde bulundurulduğunda, Eisenstein’ın kuramsal araştırmalarının ve Tisse’nin kurama içkin olanı pratiğe dökmek için seferber ettiği gelişkin teknik kabiliyetinin, birbirleriyle bir noktada kesişerek sinema sanatı için oldukça verimli bir alan oluşturan iki ayrı kanal olduğunu söylemek mümkündür. Tisse’nin yanı sıra, Alexandrov ve Shub gibi Eisenstein sinemasına oldukça önemli katkılarda bulunan -ve elbette kendi bağımsız, özgün çalışmalarına da sahip- tarihsel figürlerin, Eisenstein sineması için üstlendikleri pozisyonların dinamiklerini incelemek ve bu sanatçıların sosyalist bir sanat endüstrisi etrafında organize ettikleri film kolektiflerinin estetik ve insani yapısını bütünsel bir bakış açısıyla kavramak, alternatif bir sinema anlayışı geliştirmeyi hedef edinen herhangi bir kolektif faaliyetin inşa sürecinde bir kılavuz görevi üstlenebilir. Özellikle Türkiye akademisinde, Eisenstein üzerine sıkça çalışılan bir isim olagelmişken, Sovyet sinema endüstrisinin burada değinilen veya değinilemeyen diğer öncülerine dair ciddi bir bilimsel çalışma eksikliği bulunmaktadır. Bu eksikliği gidermek için atılacak her küçük adım, alternatif bir sinema anlayışının geliştirilebilmesine yönelik kıymetli katkılar gerçekleştirebilir.
Referanslar
Bergan, R. (2016). Sergei Eisenstein: A Life in Conflict. New York: Arcade Publishing.
Bordwell, D. (1993). The Cinema of Eisenstein. Cambridge, Mass: Harvard University Press.
Burnett, C. (2013). Hidden Hands at Work: Authorship, the Intentional Flux, and the Dynamics of Collaboration. In A Companion to Media Authorship (pp. 112-134). West Sussex: Wiley-Blackwell.
Eisenstein, S. (1988). Nonindifferent Nature: Film and the Structure of Things. New York: Cambridge University Press.
O’Mahony, M. (2008). Sergei Eisenstein. London: Reaktion Books.
Robertson, R. (2009). Eisenstein On the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound In Cinema. London: Tauris Academic Studies.
Stam, R. (2000). Film Theory: An Introduction . Malden, MA: Blackwell.