Okuyacağınız bu metin, dünyada bağımsız ve devrimci sinemaların ortaya çıkışını ve Türkiye’deki izdüşümlerini okuyucuya özetlemeyi amaçlamaktadır. Bu metinle hem yeni dosyamızın konusuna daha yabancı olan okuyucularımıza yardımcı olmak hem de konu hakkında daha fazla okumak ve araştırmak isteyen okuyucularımıza bir yol haritası sunmayı amaçlamaktayız.
Bağımsız ve devrimci sinema kavramları üzerine gelişen tartışmalar ne yeni ne de eski. Özellikle sinemada bağımsızlık kavramına, sinemanın endüstriyelleştiği ilk yıllardan itibaren rastlamak mümkün. Bağımsız sinema, en basit anlamıyla, devasa sinema endüstrisinin karşısında ekonomik, artistik ve entelektüel olarak kendi ayrımını koyabilen ve ona karşı cephe alabilen pratiğin adlandırmasıdır diyebiliriz. Devrimci sinema ise bağımsızlığı içerdiği gibi film yapma pratiğinin kimin için olduğu ve ne için yapıldığı gibi soruları yükseltir.
1919’da Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford ve David. W. Griffith’in kurduğu United Artist adlı prodüksiyon şirketiyle belki de ilk defa bağımsızlık kavramına sinemada rastlıyoruz. United Artist, kendinden önceki tekelleşen stüdyolara karşı bağımsız sinemacıların haklarını korumak için yola çıksa da stüdyo formu ve sektörün bir parçası oluşu itibariyle günümüzdeki bağımsız sinema algısının dışında kalır (Tzioumakis, 2006: 19). Amerika Birleşik Devletleri’nde (ABD) sinema major şirketlerin elinde özellikle Birinci Dünya Savaşı’nın Avrupa sinemasında bıraktığı büyük hasar sonucu gittikçe büyüyen ve başka kıtaları da ele geçiren bir endüstri haline gelse de başka coğrafyalarda doğan ve bağımsız sinemanın doğuşunda rol oynayan sinemalara da bakmak gerekiyor.
ABD’deki major şirketler ve tröst davaları bir yana, özellikle iktidar değişimlerinin bir sonucu olarak Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği (SSCB), İtalya ve Almanya’da devlet kontrolü ve desteği altında yeni sinema formları ortaya çıkmaya başlar. Her üç ülkede de film yapımının devlet kontrolü ve desteğiyle gelişmesi ortaklaşma gibi görülse de İtalya ve Almanya’da faşist iktidarlar sinemayı karşı devrimci propaganda araçları olarak kullanırken SSCB’de sinema özellikle Lenin’in önderliğinde en önemli sanat formu olarak kabul görmüştür. SSCB sinemasının bu ilk yıllarında filme biçimci bir bakış ve gelişen montaj pratiğini görmek mümkün. İleriki yıllarda ise, ABD’de stüdyo sistemi çökerken SSCB’de sosyalist gerçekçi film yapımının resmi pratik haline gelir.
SSCB’nin sinemacıları hem sinemanın sanat formunu geliştirmek için çalışmalar yaparken hem de sinemayı halkın eğitiminde oldukça önemli bir araç olarak kullanırken faşist rejimlerin hüküm sürdüğü Almanya ve İtalya’da neler olduğuna bakmak gerekiyor ki bağımsız sinemanın Avrupa’daki temelleri daha iyi okunabilsin. Almanya’da Hitler hükümetinin iktidara gelişiyle birlikte film yapım pratiği hızlıca değişir ve trajik bir düşüş görülür. Hitler iktidarı film yapımını tekelleştirmenin yanısıra propaganda filmleri dışında bir üretim yapılmasına müsaade etmez. Almanya’da film yapımına vurulan bu darbe bir yana dursun müttefiki İtalya çok daha başka bir strateji izler. İtalya’daki faşist hükümet, Hitler iktidarının aksine sinemayı geliştirici adımlar atar. Centro Sperimentale di Cinematografia adlı film okulu, Cinecitta film stüdyosu ve Venedik Film Festivali bu dönemde kurulur (Giovacchini & Sklar, 2011). Ayrıca İtalya’daki Mussolini rejimi, propaganda filmleri dışındaki üretimlere de izin verir, elbette rejim karşıtı olmamak şartıyla. Belki de ilk bağımsız sinema akımı olan ve kendinden sonraki bağımsız ve devrimci sinemaların oluşumunda çok temel rol oynayacak olan İtalyan Yeni Gerçekçiliği de bu gelişmelerin de bir sonucu olarak ortaya çıkar. Mussolini rejiminin açtığı sinema okulunda eğitim alan, stüdyosunda ilk deneyimlerini kazanan yeni gerçekçi yönetmenler özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında farklı, eleştirel ve muhalif bir akımın öncüsü olurlar.
İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesiyle birlikte ortaya çıkan İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Avrupa ve ABD’deki hakim klasik formların değişmesinde rol oynar. Yeni Gerçekçiliği benimseyen yönetmenlerin öne çıkan görsel stillerinin yanı sıra filmlerinde politik kaygıları da öne çıkar. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni takip eden yönetmenlerin gündeminde faşizme karşı alternatifi, mümkünse sosyalizmi talep etmek vardır diyebiliriz. Bir çoğu İtalyan Komünist Partisi (PCI) ve Sosyalist Parti (PSI) ile ilişkilidir, özellikle Katolik kilisesinin ve Hıristiyan Demokrat Parti’nin (DC) politikalarına karşı tavır takınırlar. İtalyan Yeni Gerçekçi sineması İtalyan halkının gündelik hayatına ve mücadelelerine odaklanır. Yeni Gerçekçi filmlerde işgal, faşizm ve savaş dönemlerinin travmaları da kendisine geniş yer bulur. Roberto Rosseli’nin savaş üçlemesi Roma Açık Şehir (Rome, Open City, 1945), Paisà (1946), and Almanya Sıfır Yılı (Germania anno zero, 1948) yeni gerçekçiliğin hem biçim hem de konu itibariyle başarıyla temsil edildiği filmlerdir. Her ne kadar İtalyan Yeni Gerçekçileri bir manifestoyla yola çıkmasa da senarist ve teorisyen Cesare Zavattini’nin yazılarını akımın temel metinleri olarak değerlendirmek mümkündür. Akımın kendinden sonraki bağımsız ve devrimci sinemaları derinden etkileyen görsel stilinin özelliklerini Shiel(2006) şöyle sıralar:
- Lokasyon olarak gerçek lokasyonların tercih edilmesi,
- Profesyonel olmayan oyuncu kullanımı,
- Süslü mizansen kullanımından kaçınma,
- Doğal ışık,
- Özgürce hareket eden belgesel tarzı fotoğraflama,
- Film yönetiminde müdahaleci olmayan yaklaşım,
- Karmaşık kurgudan ve diğer post prodüksiyon süreçlerinden kaçınılması, dikkati film yapımının yaratıcılığına odaklanması.
Fransa’da ise İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin de etkisiyle 1950’li yılların sonlarına doğru Fransız Yeni Dalgası ortaya çıkar. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkisini ve popülaritesini anlamak için film teorisyeni ve eleştirmeni André Bazin’in, en ünlü sinema dergisi Cahiers du Cinema’ya yazdığı metinlere bakmak yeterli olacaktır. François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Pierre Kast, Charles Bitssch, Claude de Givray, Jacques Doniol-Valeroze gibi Cahiers du Cinema etrafında toplanan isimlerin şekillendirdiği Fransız Yeni Dalgası’nın estetik anlayışı İtalyan Yeni Gerçekçileri’ne oldukça benzemektedir. Onlar da stüdyolardan çıkar, sokaklarda, doğal ışıkla çekim yaparlar, onların stüdyosu Paris sokaklarıdır.
Özellikle François Truffaut’nun 400 Darbe (Les quatre cents coups, 1959) filmiyle Cannes’da En İyi Yönetmen Ödülü’nü alması ve filmin Akademi Ödülleri’nde En İyi Orjinal Senaryo dalında aday gösterilmesinin akıma ilgiyi arttırdığını söylemek mümkün. Akımın erken dönem filmleri arasında Kuzenler (Les Cousins, Claude Chabrol, 1959), Paris Bizimdir (Paris nous apartient, Jacques Rivette, 1960) ve Serseri Aşıklar (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960) sıralanabilir. Ayrıca, akımın önde gelen kadın yönetmeni Agnes Varda’nın Yeni Dalga’ya belgesel etkisini getirdiği 5’den 7’ye Cleo (Cléo From 5 to 7, 1962) filminden bahsetmeden geçmek olmaz.
Yeni Dalga’nın Mayıs 1968’den hemen önce ortaya çıkmış oluşunu unutmamak gerekir, bu tarihlerde özellikle Fransız sömürgelerinde yükselen bağımsız hareketleri dönemin yönetmenlerini oldukça etkiler. Fransız Yeni Dalgası kendi dönemini sonlandırırken İtalyan Yeni Gerçekçiliği kendisini nasıl etkilediyse Avrupa’daki başka ülkeleri ve akımları etkiler, 1962-1982 yılları arasında varlığını sürdüren Yeni Alman Sineması ve büyük bir itirazla doğan Latin Amerika ve Afrika’daki Üçüncü Sinema en önemli örneklerdir.
Yeni Alman Sineması, Batı Almanya’nın Nazi geçmişiyle yüzleşemeyişine bir tepki olarak ortaya çıkar. Bu akımın Batı Almanya’da daha önce üzerine düşünülmemiş, konuşulmamış konuları cesurca dile getirdiğini söyleyebiliriz. Latin Amerika ülkelerinde ortaya çıkan ve gelişen Üçüncü Sinema ise sinemanın yalnızca bağımsızlığının ve farklı stilinin değil aynı zamanda devrimci bir pratiğinin öne çıktığı akımdır. Bugün toplamda Üçüncü Sinema diye adlandırdığımız akım, farklı ülkelerde çeşitli manifestolarla kendilerini duyurmayı başarır. Özellikle 1959 Küba Devrimi’nden etkilenen pek çok sinemacı teori ve pratiğin iç içe geçtiği, devrimci pratiğin ortaya çıktığı bir sinema oluşturma arayışına girer (Wayne, 2001: 5).
Ülkeler ve manifestolarını sıralamak gerekirse, Brezilya’da Cinema Novo, Glauber Rocha’nin Açlığın Estetiği metniyle tarif edilir, Küba’da ise Julio Garcia Espinosa, Kusurlu Bir Sinema İçin metnini yazar. Üçüncü Sinema kavramı ise Arjantin’de telafuz edilir, Fernando Solanas ve Octavio Getino, Üçüncü Sinemaya Doğru metinleriyle Üçüncü Sinema’yı tanımlarlar. Solanas ve Getino, üç sinemanın varlığından söz eder, bunlardan ilki Hollywood’un başını çektiği baskın birinci sinemadır, ikincisi ise Avrupa’daki sanat sinemasıdır, üçüncü ise sinemanın eleştirel bir pratik olarak ortaya çıktığı devrimci sinemadır. Akımın en önemli filmi ise Solanas ve Getino’nun yönettiği Kızgın Fırınların Saati (La hora de Los Hornas, 1968) olarak kabul görür.
Birleşik Krallık ve ABD’de gelişen bağımsız akımlardan da bahsetmeden geçmemek gerek. Birleşik Krallık’ta Özgür Sinema, diğer bir adıyla İngiliz Yeni Dalgası Britanya belgesel geleneğinden aldığı güçle 1956’da ortaya çıkar. Sequence dergisi yazarları Lindsay Anderson, Karel Reisz ve Tony Richardson, Özgür Sinema Manifestosu’nu şekillendirirler. Özgür Sinema Hareketi de benzeri bağımsız sinemalar gibi siyasal ve sosyal amaçlarla halkın gündelik hayatına odaklanırlar ve özellikle sınıf çatışmasını konu edinmeyi tercih ederler.
Avrupa’da yükselen dalgaları bağımsız olarak adlandırsak da bağımsızlık kavramsal olarak yine karşımıza ABD’de çıkar. Yeni Amerikan Sinema Topluluğu, 1961’de bir manifestoyla ortaya çıkar. Film Culture dergisi ve editörü Jonas Mekas bu çıkışta önemli rol oynar. Yeni Amerikan Film Topluluğu da Avrupa ve Latin Amerika’daki diğer akımlar gibi Hollywood’a karşı konumlanır. Bağımsız sinema kavramının bu akım ve film geleneği üzerinden şekillendiğini söylemek mümkün. Yeni Amerikan Sineması, kurguyu (montajı), kamera hareketlerini ve yönetimi olabildiğince minimuma indirmeyi amaçlar, İtalyan Yeni Gerçekçileri’nden başlayan geleneği takip ederek amatör oyuncularo filmlerinde oynatmayı tercih eder. Akımın bilinen ilk önemli filmi Gölgeler (Shadows, John Cassavetes, 1960) olur. Yeni Amerikan Sineması izleyicinin ilgisizliği ve dağıtım problemleri sebebiyle gücünü yitirirken 1970’li yıllarda Yeni Amerikan Bağımsız Sineması ortaya çıkar. Akımın önde gelen yönetmenleri bugün çok daha büyük yapımlara imza atan ve artık büyük şirketlerle çalışan Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Denis Hopper ve Paul Schrader gibi isimlerdir. Akımın öne çıkan filmi ise Denis Hopper ve Peter Fonda tarafından çekilen Özgürlüğün Bedeli (Easyrider, 1969) olur. Diğer akımlar gibi Yeni Amerikan Bağımsız Sineması da oluştuğu ülkenin siyasi koşullarına göbekten bağlıdır. Bu akımın yönetmenlerinin 1980’lerde Amerikan kültüründe ve politikasında yükselen muhafazakarlaşmaya karşı filmler çektiğini söyleyebiliriz.
Bağımsız sinema yapımında önemli başkaca iki stil ise belgesel yapımında ortaya çıkar. Doğrudan Sinema, ABD ve Kanada’da, özellikle Quebec bölgesinde 1958-1962 arasında ortaya çıkar. Doğrudan Sinema yönetmenleri, geniş açılı çekimler yaparak insanların arasında gezmeyi tercih eder. Onlara göre, özneler kameranın varlığına alışmalı hatta unutmalıdır ki çekim esnasında gerçek hayatta oldukları gibi davranabilsinler. Doğrudan Sinemacılar gözleme odaklanır ve çekim esnasında herhangi bir provoke edici hareketten kaçınmayı tercih ederler (Monaco, 2003). 1960’lı yıllarda Fransa’da Sovyet sinemacı Dziga Vertov’un ve Yeni Dalga’nın etkisiyle kurulan Gerçek Sinema (cinéma vérité) ise kendilerinin varlığını da filmde göstermeyi tercih eder, görece daha küçük el kameraları kullanır, kendi bakış açılarını belirtmeyi de ihmal etmezler. Bu iki belgesel akımı arasındaki temel ayrımın gözlem biçimlerinde yatar, biri kendi varlığını minimuma çekerken diğeri çok daha provokatif bir yolu seçer.
Türkiye’de Bağımsız Sinema
Türkiye’de bağımsız sinemacıların ülkenin sözde Hollywood’u Yeşilçam’ın karşısında anti-Hollywood bir bakış açısıyle Avrupa sanat sinemasını tercih ettiklerini söyleyebiliriz. 27 Mayıs 1960 askeri darbesi sonrası 1961 Anayasasıyla birlikte ülkede oluşan görece demokratik ortam elbette film yapımını da doğrudan etkiledi. İlk bağımsız filmlerin bu dönemde ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Toplumsal gerçekçi ve ulusal sinema gibi akımların -ki akım olarak kabul edilmeleri Türkiye Sineması bakımından tartışmaya açık da olsa- önde gelen temsilcileri arasında Halit Refiğ ve Metin Erksan yer alır (Akser, 2018: 151).
1960’ların genç sinemacılar “halk için sinema,” kavramıyla yola çıkıp Avrupa’daki öncelleri gibi gerçek insanların gündelik hayatlarına odaklanmayı tercih eder. Bu dönem filmlerinde genel grevler, sivil itaatsizlik eylemleri, kırdan kente göç ve gecekondulaşma gibi konuların öne çıktığı görülür. Türkiye’de yasaklansa da Almanya’ya kaçırılabilen Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1963) ile Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü almasıyla birlikte Türkiye bağımsız sineması uluslararası alanda da bir tanınırlık kazanır.
1968’de daha “radikal” bir grup olan Genç Sinema ortaya çıkar. Yalnızca bağımsızlık değil, devrimcilik ideali de olduğunu söyleyebileceğimiz Genç Sinemacılar, Mayıs 1968 Paris eylemlerinden etkilenerek Genç Sinema Topluluğu’nu kurar. 16 Şubat 1969’da 6.cı Filo’nun denize döküldüğü, ardından sivil faşist grupların devrimci öğrencilere saldırısıyla iki devrimcinin yaşamını yitirdiği Kanlı Pazar’ı Genç Sinemacılar kaydetmeyi başarır. Kanlı Pazar (1969) adı verilen film Genç Sinema üyeleri Ahmet Soner, Engin Ayça ve Kuzgun Acar’ın eylem süresinde kaydettiği görüntülerden oluşur. Hatta film, kitlesel olarak seyirciyle buluşamasa da dönemin Adalet Partisi hükümetini rahatsız ederek mecliste tartışma konusu haline de gelir. İstanbul ve Ankara olmak üzere iki kentte aktif olan Genç Sinemacılar, 1968-1971 yılları arasında Genç Sinema dergisini de yayınlarlar (Yıldız, 2017).
Bu dönemde Türk Sinematek Derneği’nin kuruluşu da Türkiye’de film kültürünün ve bağımsız sinema geleneğinin oluşmasında önemli rol oynar. Fransız Sinematek’inin kurucusu Henri Langlois’nın desteğiyle İstanbul’da 1965’te kurulan Sinematek, solcu entelektüellern bir araya geldiği, film gösterimlerinin ve söyleşilerin yapıldığı bir merkez haline gelir. Genç Sinemacıların da örgütlenme alanlarından biri haline gelen Sinematek 1980 askeri darbesiyle birlikte kapatılır (2017).
1970’li yıllarda Yılmaz Güney özellikle öne çıkan isim olur. Sinemaya Yeşilçam filmlerinde oynayarak başlayan ve buradaki rolünün getirisiyle “çirkin kral” lakabıyla ünlenen Güney, ileriki dönemlerde Türkiye’de devrimci sinema yapabilmenin olanaklarını arayan isim olur. Güney’in genel anlamda İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden ve Latin Amerikan Üçüncü Sinema’dan yoğun şekilde etkilendiğini söylemek mümkün, filmlerinde her iki akımın da etkileri açıkça görülür.
1980’li yıllar 12 Eylül askeri darbesinin yarattığı travmanın sinemaya yansıdığı yıllardır. Yalnızca darbenin değil, Turgut Özal’ın neoliberal politikalarının da etkisiyle Türkiye’de film üretimi bu yıllarda daha önce hiç olmadığı kadar düşer. “12 Eylül filmleri” olarak da adlandırılan, darbenin yarattığı travma ve yenilgi hikayelerinin öne çıktığı yapımlar artar. 1980’li yıllarda kadın hareketinin yükselişe geçişi, sinemada da kadın hikayelerinin öne çıkmasına vesile olur. Kadın yönetmenlerin öne çıktığı tarihler çok daha sonra olsa da Atıf Yılmaz bu süreçte pek çok kadın hikayesine imza atar.
1990’lı yıllarla birlikte daha önce sinemada temsil edildiklerini pek görmediğimiz ötekiler artık hikayelere dahil edilir. Azınlıklar, Kürtler, LGBTQ+’lar, seks işçileri ve engelliler de filmlerde kendilerine yer bulur. Dönersen Islık Çal (Orhan Oğuz, 1992) ve Gece Melek ve Bizim Çocuklar (Atıf Yılmaz, 1994) bu dönemin önemli iki örneğidir (Duyan, 2011). 1990’lı yıllar Türkiye sinemasının yeniden yükselişe geçtiği yıllar olarak da bilinir, özellikle Yavuz Turgul’un Eşkiya (1996) filmi ticari sinemaya can verirken, Yeni Türk Sineması olarak adlandırılan dönem de bu yıllarda başlar. Yeni Türk Sineması’nın temsilcileri olarak Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim, Reha Erdem ve Yeşim Ustaoğlu sıralanır (Suner, 2015). Yeni Türk Sineması yakıştırmasının akademisyenler ve film eleştirmenleri tarafından yapıldığını, bahsi geçen yönetmenlerin bir araya gelerek herhangi bir konuda örgütlenmediğini unutmamak gerek. Öte yandan yine bu yıllarda ortaya çıkan Yeni Sinemacılar bir kooperatif şeklinde örgütlenir, içerisinde dönemin bağımsız sinemacıalrı Serdar Akar, Önder Çakar ve Kudret Sabancı yer alır. Yeni Sinemacılar’ın ilk filmi Önder Çakar’ın yazdığı ve Serdar Akar tarafından yönetilen Gemide (1998) olur. Erkek filmleri olarak da değerlendirilen bu dönemde erkek karakterlere ve erkek anlatılara odaklanıldığı görülür. Bir süre sonra Akar ve Sabancı televizyona işler yapmaya başlasa da grubun senaristi olarak öne çıkan Önder Çakar 2015’te Rojava’ya giderek burada Rojava Film Komünü’nün gelişimine katkı sağlar.
Sinemacıların örgütlenerek ortaya çıktığı başka bir topluluk ise 2007’de kurulan Yeni Sinema Hareketi olur. Ötekilerin temsilini kendine dert edinen ve daha önce tartışılmaya açılmamış travmatik hikayeleri anlatmayı seçen bu hareketin yönetmenleri 2015’te Barış için Akademisyenler bildirisine destek verdikleri için hükümet tarafından hedef alınır ve Türkiye’de film yapmak için neredeyse zorunlu görülebilecek olan bakanlık desteğinden faydalanamaz duruma gelirler.
Kaynakça
Akser, M. (2015) “Turkish Independent Cinema: Between Bourgeois Auterism and Political Radicalism,” Baltruschat, D. ve M.P. Erickson (der.), Independent Filmmaking Around the Globe, içinde, Toronto: University of Toronto Press, 131-148.
Akser, M. (2018) “Locating Turkish Cinema Between Populist Tendencies and Art Cinema,” Magnan-Park, A.h.J. vd. (der.), The Palgrave Handbook of Asian Cinema, London: Palgrave McMillan, 151-170.
Akser, M. “Türkiye’de Bağımsız Sinema Akımları Her Daim Bağımlı”, http://panorama.khas.edu.tr/turkiyede-bagimsiz-sinema-akimlari-her-daim-bagimli-384, indirilme tarihi: 5 Eylül 2020.
Bazin, A. (2011). André Bazin and Italian neorealism, çev. Bert Cardullo. New York: Continuum.
Bia Haber Merkezi, “Barış Akademisyenlerine Destek Veren Sinemacılara Soruşturma”, https://bianet.org/bianet/ifade-ozgurlugu/182054-baris-akademisyenlerine-destek-veren-sinemacilara-sorusturma, indirilme tarihi: 5 Şubat 2021.
Duyan, Y. (2011) “Türkiye Sinemasında Travesti ve Transseksüellere Yönelik Mekan Kurgusu Üzerine Bir İnceleme”, sinecine, 2: 21-41.
Giovacchini, S. ve R. Sklar. (2012). Global Neorealism: The Transnational History of a Film Style. Jackson: University Press of Mississippi.
Martin, T. M.(1997). New Latin American Cinema, Theory, Practices, and Transcontinental Articulations, Volume One. Detroit: Wayne State University Press.
Monaco, P. (2003). The Sixties. Berkeley: University of California Press, 2003.
Murphy, R. (2000). The British Cinema Book. London: BFI Publishing.
Neupert, R.J. (2007). A history of the French new wave cinema. University of Wisconsin Press: Madison, Wisconsin.
Refiğ, H. (2013). Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Dergah Yayınları.
Shiel, M. (2006). Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City. London & New York: Wallflower.
Suner, A. (2015). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. İstanbul: Metis.
Tzioumakis, Y. (2006). American Independent Cinema: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Overbey, D. (1979). Springtime in Italy: A Reader in Neorealism. CT: Archon Books.
Yıldız, E. (2017) “Lost images, silenced past: rethinking the film practices of Genç Sinema (Young Cinema) from 1968 to 1971”, Karakatsanis, L. ve N. Papadogiannis (der.), The Politics of Culture in Turkey, Greece & Cyprus: Performing the Left Since the Sixties içinde, Abingdon: Routledge, 142-162.